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性别视野下的成长电影-《阳台上》观后感影评

摘要：成长电影再现的是青少年在与成人世界的冲撞中完成成人仪式的过程，同时也是由对母亲的认同转向父亲的认同的过程。在这一过程中男孩离开母亲的怀抱，建立自身的男性气质，从而得以被准许进入成人/父权世界。以性别视野观之，张猛的新作《阳台上》在成长电影的外衣下，实则是一次对父亲的追寻。耐人寻味的是，看似召回父权威严的举动却恰恰泄露了其虚无空洞的一面。

关键词：女性主义；男性气质；性别理论；成长电影

一、引言：成长与反成长

      成长电影没有一个明确的概念去界定，但作为一种电影类型而言，成长电影着重再现的是青少年主人公的成长经历，刻画他们所承受的成长的阵痛，即“既定的高度成人化的社会秩序与形成中的青春秩序的激烈冲突”［1］。这样的阵痛令有的主体逐渐褪去少年心性，认可成人世界的规则从而也得以被准许进入成人世界；另有一些主体他们在与成人世界的交手中始终不愿意被成人世界的秩序所规驯，他们以颇具悲剧和讽刺意味的方式背对成人世界，是为反成长。《阳台上》的主人公张英雄因父亲的死亡而逐渐从家庭的无菌真空中走出，他离开母亲的监护，开始依靠自己的劳动生活，结识了担任导师角色的男性同伴，逐步建构起自身的男性气质。在漫游、窥视与尾随中，他不断地追认害死父亲的仇敌，最后发现他以为的仇敌只不过是一个普通人，也有着和自己父亲一样的不得已和软弱，他因为在凶手身上追认出父亲的身影，从而放弃报仇，这样的追认实则是建立父亲认同，回归父权秩序的恋父式成人仪式。影片到最后男孩也没有取得任何与成长在表意上几乎绑定的成功，连他的复仇也是以中止告终。面对成人世界的某些劝诱与协商，他始终报以一种天真执着的不合作态度，故而可以说《阳台上》是在成长与反成长中摆荡，讲述成长同时也反成长、解构成长的电影。

二、被贬抑的母亲

      在受儒家文化影响较深的社会中，青少年的主体性长久以来被忽视，宗法家族将孩子视作是一种私产，是需要被教化与约束的对象。只有经由特定仪式成为大人，才能被父权社会真正“看见”。然而社会学意义上的成人仪式在前现代的中国也仅对男性而言具有意义，女性的成人往往等同于嫁人，像一件私产由父家转移至夫家。再加上在儒家文化的建构下，“伦理和信仰的双重合力将人的肉身化作儒家道德理想的承载物，而男性又成为这种理念当然的承担者，男性气质因而被定义为践行道德理想的价值主体”［2］。在这样的逻辑下，男孩的成长即是一个建构自身男性气质、获得男性认同的过程，为此他需要远离母亲，以免受到女性气质的感染。


      前现代的性别权力运作机制仍然能够在《阳台上》的女性人物塑造上找到其痕迹。当张英雄的母亲出现在镜头中，她总是处在画面的边缘，停留在厨房、餐桌这样的传统女性空间。影片一开始由张英雄母亲在过道中炒菜的镜头移入家庭的内部生活，母亲端菜此时父亲已经坐在餐桌旁，吃饭时只有父亲以问询和命令的语气主导着与儿子张英雄的对话。后来地产公司的代表陆志强进家里商谈拆迁补偿，只有父亲现身，儿子张英雄早在陆志强进门之前便被赶进了里屋，母亲主动消失在这样一个男性主导的场合。当父亲得知实际的补偿远远低于预期而生气，以及迁怒于儿子时，母亲才入画进行安抚。父亲去世后，张英雄和母亲一同到舅舅家寄居，失去丈夫后母亲的位置更加边缘，她甚至不曾在客厅现身，总是在阳台或厨房压低声音与儿子交谈，儿子吃饭时她在一旁为他扇扇，儿子说要离开家时她首先想到的是“谁给你做饭吃啊”。张英雄的母亲被塑造成一个保姆式的形象，没有明显的自身的悲喜，始终以服务丈夫儿子为中心。高度的刻板与工具化再现遮蔽了母亲自身的困境，母亲的失语实则构成在场的缺席。

三、男性气质神话

      对母性形象的贬抑推动张英雄离开受监控的成长环境，男性导师的召唤则牵引着张英雄展开冒险。张英雄在餐馆中认识了东北男同事，在父亲死去之后，东北男同事接续了父亲的教化功能，带领张英雄混社会见识底层生活的真实样貌。在二元对立的性别形象再现策略下，东北男同事的男性气质建构同样来自对女性气质的贬抑。当张英雄坐上他的摩托车后座双手箍着他的腰部，东北男人调侃道：“能不能别跟个娘们似的”。当张英雄离开舅舅家搬去与东北男人以及其他社会人士合租时，其中一个室友与东北男人争抢遥控器，东北男人随后对张英雄说“这帮娘娘腔，用你们上海话说就是瘪三，在外边人模狗样，回来袜子全是破洞”。而事实上室友未曾流露出任何娘娘腔的迹象。女性气质如同病毒一般被东北男人以及他所代表的男性社会秩序所排斥，将女性气质与渣滓、失败等语义相联系，进行内涵与外延的双重贬抑，从而维系男性气质的纯洁权威。


      当张英雄返家看望母亲后，面对东北男人对他恋母的嘲笑，他反问一句“你没有妈啊？”东北男人说:“我妈没死但我当她死了。她要是有个当妈的样，我能是现在这样？你愿意生下来当个坏人，谁不想生下来当个好人？”这个段落折射出父权社会对母亲的边缘化，张英雄对母亲的依恋被看作是一种幼稚的体现，而东北男人则将自身的失败堕落归咎于母亲管教的缺席。女性主义者劳拉·穆尔维对此早有批判，“女人在父系无意识的形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有阳物而构成的阉割威胁，其次，由此她把自己的孩子带进象征式之中。一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就结束了”［3］。母亲的功能在于将孩子养大，不抚育儿童的母亲是失格的；而母亲因被阉割而产生的缺憾必须经由孩子成功进入父权社会而圆满，为了孩子得到承认她不得不将孩子从自己身边送至男性权力空间。故而才有影片中母亲形象的动辄得咎：对母亲的依恋是错，母亲的缺席更是错。作为导师的东北男人试图将这样的性别话语传授给张英雄，教他如何做一个男子汉。讽刺的是，男性气质的神话由外来务工男性之口转述，既可见本质化的性别论述在各阶层影响之深，亦可视作是对其虚无空洞的揭穿，如此一来影片本质化男女两性的倾向，反而具有戏谑与反讽的意味。

四、追认仇敌与回归恋父

      “五四”以降,封建父权作为旧时代的象征不断被批判，而二十世纪以来的几次运动则以阶级与立场否定人伦，以致“父亲在个体精神成长意义丧失，简单质变成一个干预子辈、阻止成长的权力符号”［4］。在第五代的国族叙述如《黄土地》、《大红灯笼高高挂》中，父亲是痛苦的根源但也承载了复杂的依恋。在第六代的文化反思如《青红》、《孔雀》中，父亲的形象与某些重大事件的阴影交织，站在青少年成长的反面。当反抗与消解的浪潮退去，社会与家庭内部的矛盾都不再如往昔般激烈，而是转换以一种看似温和的沉默撕裂，飞速发展的经济和复杂难辨的现实宛如迷宫幻象，无助的青少年们只好重新皈依父亲，主动嵌入父权秩序之中，对父亲的依恋好似一剂解药纾解精神的痛苦。

        张英雄父亲的死亡在电影的表意层面是一种仪式性的死亡，从肉身的存在转换为象征的存在，从张英雄的父亲拔升为内在于他内心的父神，复仇成为张英雄对父亲表达忠诚的仪式行为。为了复仇张英雄对陆志强、陆志强女儿陆珊珊、陆珊珊男友展开了多次尾随，对真正仇敌的身份指认不断转变，因此才几度举刀又放下。在便利店相遇后张英雄一路尾随陆志强至他家楼下，这是因为张英雄一开始就确信陆志强是害死父亲的仇敌，如果不是他不肯提高拆迁补偿，父亲不会被气死。而当他在梦境中杀死陆志强，他醒来后的惊惧已预示他的仇恨并不坚定，愤愤有余而狠辣不足。而后的窥视展现了陆志强照顾痴女陆珊珊时充满父爱的日常细节，这触动张英雄关于父亲的记忆，这是他首次在仇敌身上追认父亲。

       追认父亲的过程同时也是追认仇敌的过程。一次偶然的相遇和窥探，张英雄得知陆珊珊男友另有相好，答应与陆珊珊结婚只是贪图陆志强那套即将拆迁的房子，于是在某日尾随陆珊珊男友企图袭击他，在张英雄自己都未彻底觉察之前，他天性里的纯真正义已经推动他的情绪与身体为仇人之女所遭受的欺骗讨回公道。在陆珊珊男友的图谋中，陆志强与张英雄的亡父再次重合，活人与鬼魂的命运都在无形中被疯狂的房产经济宰制。而在张英雄最后一次尾随陆志强时，他看到陆志强脱下鞋后露出破洞的袜子，彻底放弃复仇。破洞的袜子原本是东北男人讥讽室友的话语，嘲笑工薪阶层外表风光而实际的生活状态与底层并无区别，此时却成为引发张英雄共情的机括，袜子的洞恰似生活的破洞，从洞里他看到了真实人生的无奈，看到了陆志强和父亲一样，都只是时代中任凭摆布的苟活者。因为认出陆志强身上有着父亲的身影张英雄中止复仇，是对父亲的依恋与回归让他得以从无休止的纠结矛盾的煎熬中得以解脱。此外张英雄/观众也从破洞中认出躲在陆志强身后的真正仇敌：一个膨胀的时代阴影。

六、后退、重访或追忆

      离开与亡父共同生活的家时，张英雄怀里抱着制式古早的座钟坐上板车，板车往前移动，张英雄始终背对镜头，构成一种后退着前进的景观，怀里的座钟指向记忆与过去的时代，怀旧的情绪如一团烟雾从影片的开始便弥漫开来。此后他曾两度重返这个原初之家。第一次重访发生在去舅舅家后不久，寄人篱下的诸般不自在使得少年回到老社区，而展现在他面前的已经是一片瓦砾，资本逻辑使得昨日的现实转瞬成为历史，强烈的断裂感令想要得到慰藉的少年更觉无所依凭。第二次重回则是在影片即将结束时，他遭受到来自东北男同事无理的暴力，同时也因为自己复仇的屡次挫败而深感矛盾，他重新回到已经彻底成为废墟的老社区，在一片敲打的声音中，他面对着镜头一步步走向废墟的更深处，在曾经的家门外他和母亲为亡父烧纸。背对向前的时代，走向废墟深处，在遭遇创伤时重访留有亡父痕迹的原处之家以获得净化和疗愈。这样的空间书写意图召唤出父亲和时代的亡魂，以悼亡的时间诗学怀念过去，同时影射现实之种种不堪。

      福柯有言，“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们言，可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一”［5］，这是对影片中被赋以怀旧情绪的空间之最好注脚。张英雄在梦中回到亡父曾经带自己去过的澡堂，在澡堂这一印刻有父子亲密记忆和男性身体景观的空间中完成复仇。张英雄的秘密基地是一艘已经废弃的游轮“东方皇帝号”，他带东北男同事参观，一起喝游轮内不知是何时何人遗留下来的红酒，东北男人告诉张英雄自己的偶像是《上海滩》中的许文强，随后两人宛如兄弟一般唱起了流行一时的粤语歌。在这个段落中导演已经不再掩饰自己唤回往昔辉煌时代的企图，无论是游轮的名字、曾经流行现已过气的粤语歌、还是《上海滩》与百乐门，都拥有一个共同的能指，即逝去的黄金岁月。而许文强这一男性形象在此，充任的则是与那个时代相匹的完美男性符号，他英俊潇洒、充满豪情也足够成功。在刻印着辉煌过去如今却荒芜的空间，男性失意者们对往昔的不可控制的追忆感叹，泄露出对主体身份危机的忧虑，再次掀开阳刚神话的空洞。

六、结语：抵抗、游走与摆荡

      正如影片灰暗的色调，张英雄的成长也是一段阴暗的旅程，暴力的冲动向内撕扯他，而他却却又在男性导师的指引下，逐渐认识真实世界的一角。他理解了仇敌陆志强的处境，这是他成人化的关键一步，表明他接受了成人世界生存法则中最无奈残酷的部分。但他却也并未完全地把自身嵌入成人男性的游戏规则中，他仍然用自己的一派天真抵抗着某些他所认为的不义，例如图财骗婚、偷人钱包、迁怒仇敌之女，张英雄的心中始终有着一把自己的道德标尺。从性别视野而观之，《阳台上》一直在游走与摆荡。从对人物形象的刻画来看，影片满是性别的刻板印象，诸多言行几乎照搬了本质化的性别气质论述，然而它随后又以戏谑的方式对这样的性别再现进行解构。无论是张英雄经由恋父而解脱精神痛苦的叙事逻辑，还是与逝去时代勾连的男性空间，似乎都在召唤父权威严的重新降临，然而这样一种失控的哀悼诗学似乎又泄露出男性主体们的焦虑，戳破了父权威严所赖以维系的男性神话。如此，电影的性别表意有了更多被解读的可能，借由这样游走与摆荡的姿态从而实现对任何一种性别偏见的真正超越。


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