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《直线偏执狂》&《海鸥》观后感

8/10《直线偏执狂》（Straight Line Crazy）

“向前游，一直游到黑暗的最深处。”这部由尼古拉斯·希特纳执导，戴维·黑尔编剧，拉尔夫·费因斯主演的戏剧一开始，我们看到了从黑暗中走出的建筑师罗伯特·摩西的身影。作为观众，我能明显感到，拉尔夫·费因斯在努力贴近康涅狄克州纽黑文的口音，其中带着一丝傲慢，全然没有了英式口吻。在外形上，他也身体力行地展现了这位极具争议建筑师的动作特征。较为明显的一条线是，摩西作为一个“分开红海”，“肢解”曼哈顿的人，戴维·黑尔用庖丁解牛般的写作轮廓，直接切入了他进入纽约州贵族的客厅，事无巨细地讲着自己计划时的疯狂状态：打开这些属于贵族的私人海滩，用直线连接曼哈顿东西向的道路，所有民众都有权利去康尼岛、布莱顿海滩之外，更好的地方享受一个属于自己和家人的周末，这不是祈求，而是民主。摩西也是如此和纽约州州长在规划办公室里喝着威士忌、抽着雪茄据理力争的。《直线偏执狂》具有哲理和质感，大段大段的台词听上去像是一种辩白，令人想起拉尔夫·费因斯在《凡人与超人》等作品中吞吐莎剧般台词的惊人表现。如果说《直线偏执狂》的上半场是在用一场场戏份来为我们勾勒出罗伯特·摩西这个人物，那么下半场则牵扯出了隐藏在剧作后的另一条线：将摩西作为剖析个人与观念政治角斗的样本，我们看到他的计划如何引起了华盛顿广场公园人民的抗议，看到他作为一个“伟大”的建筑师，却对自己的同事的残障状况视而不见，对有色人种充满傲慢的态度。当你有志于像摩西一样改变一些事情，例如规划曼哈顿的未来面貌，并且认为这一定是一项他人难以理解，注定被载入史册的事时，你该如何面对他人的意见呢？罗伯特·摩西给出了一个看似坚毅，却又高深的回答：你需要满足他们的需求，但又完全忽视他们的意见。全剧在摩西开场谈论在哈德逊河游泳的独白中结束。“向前游，一直游到更远，黑暗的更深处。”是的，他以自己不可理喻般的行为，留下了一座座被称为建筑景观的遗产，而作为观众，我们通过观看他的事迹，获得了在批判一个人行为之外，不站在道德高地而是潜入时代和故事中的快感。

如果延伸本剧第二条线的话题，我们会惊讶地发现，《直线偏执狂》的叙事从来不是致力于呈现罗伯特·摩西这个人物，而是以“建筑”为支点，勇敢地撬开了政治观念的话题：所有优秀的艺术作品不是为我们复述主题，而是通过故事，反叛体制和陈旧的价值观，分享创作者的感受。那些纽约的贵族，那些看上去醉醺醺、鲁莽的官员们不会理解摩西，他们喜欢傻一点儿的人，喜欢顺从的人，喜欢加州的农民，一张张红扑扑的脸。如今在我们的社会环境中，这样囤化的意识形态依然存在，他们喜欢男孩不“娘炮”，喜欢让人过着平庸的生活，喜欢黑白分明，喜欢忠诚而非复杂的思想。学校、电视和新闻发言人一遍遍重复着谎言，致力于为维护社会稳定奉献愚力——那些艺术家，建筑师，工人，学者，或者任何一个有理想有想法的人用自己的作品慢慢揭露这一谎言，留下永恒不朽的作品。例如，如果你行驶在长安街上，暮色四合，你会发现街道两边的建筑都是包豪斯式的：观念而不是建筑本身在默默地蚕食政治。我们常说，艺术不分高低，然而在建筑上，留存在人类心灵和生活印迹中的绝不是闪闪发光的“斯特林之塔”，而是“光之教堂”、“流水别墅”、“消失的建筑”等等背后的思想。

第一次接触（也是第一次接触NT Live）戴维·黑尔的剧作，是《天窗》。当我们为这个副标题为“星空下的旧情人”的故事而感动时，其背后潜藏在两个角色背后的身份、性别和阶级的对话也是明显的。在近年来的《红谷仓》和《我相信的事》，以及拉尔夫·费因斯和戴维·黑尔合作的，讲述剧作家本人感染新冠经历的独角戏《Beat the Devil》中，戴维·黑尔也在贯承和《直线偏执狂》一样的创作思路：以个人的奋斗路径作为讨论公众话题的置换中介。

作为一名老辣的编剧，戴维·黑尔在《直线偏执狂》中延续了高质量的创作，即便它很“小”——塔桥剧院的舞台看上去很渺小，舞美设计也像是为独幕剧设计的。导演尼古拉斯·希特纳执导过多部音乐剧，多部莎剧，将幽默感和政治议题优雅而有力地结合在一起，当然是他的强项。

《直线偏执狂》（ Straight Line Crazy）：重塑纽约的建筑师罗伯特·摩西


6/10 《海鸥》（The Seagull-The Jamie Lloyd Company Production）

在2022年这一版《海鸥》的宣传海报上，最吸引人的是饰演女主角妮娜的，出演过《权力的游戏》的演员艾米莉亚·克拉克。除了演员上的最大噱头之外，我们对这一版《海鸥》的印象是什么呢？

极简主义和独特的节奏。

彻彻底底的极简主义。没有任何舞美，没有音乐，甚至没有什么灯光设计。从头到尾，我们仿佛进入到的是哈罗德·品特剧场的排练厅，坐在演员身旁看完了整场演出。十把绿色的椅子，十个演员撑起了全剧。没有妮娜的戏中戏，没有古典主义的服装，只有类似于“速写”质感的演出服。契诃夫的经典剧作不再以“您为什么总是穿着黑衣服？”“我是在给我的生活戴孝。”开头，而是用演员对所谓“契诃夫的经典之作”的抱怨开始了全剧，好像在聊天，然后不知不觉开始了演出。另外，全剧中加入了很多当代语言，比如手机没有信号，比如“打给我的经纪人”等等。整个舞台光秃秃的，像是在一个集装箱的盒子里，天幕上挂着九盏灯。外媒提到，空荡荡的舞台、几把简单的椅子（这使得演员无法长时间地坐着，需要在空间内凸出肢体和行动的重要性）、赤足演出，这样的舞台设置无疑是受到了皮娜·鲍什舞蹈剧场的影响，这不无道理，可是在我看来，这样的尝试对于此版《海鸥》来说是失败的。

首先，这样极简的设计无疑带来了极大的枯燥感，并且和排练没有什么区别。如果说这就是导演的美学实践，那么很可惜，在我看来，杰米·劳埃德迫使观众坐在剧场里接受这场漫长的演出，就像它首演时的伦敦的夏天一样漫长而炎热。十位演员们念台词的节奏很独特，：当说对白的演员们在对戏的时候，其他演员就站在那里，从不下场，像背景板一样地盯着对方。这种静止的处理其实和上文提到的，让演员们行动起来的视觉感是冲突的，让整场演出更加无趣了，我的理解是，导演要将这种静止感，这种契诃夫剧作中原有的生活的停顿和琐碎展现到极致。

如果你足够细心，会发现整场演出共有三次大的“咔嚓”声，突然间整个舞台被类似镁光灯拍照的光影和生效包围，然后慢慢在轻微的耳鸣声中恢复正常，一次发生在妮娜梦中的独白后，一次发生在中场休息后（演完第三幕，中场休息）开始不久，最后一次的音效模拟的是结尾处康斯坦丁自杀的枪声。

这样的导演处理令人想起德国当代剧场的一系列实践，例如曾来华演出的《伪君子》（邵宾纳剧院版本）《约翰·盖勃吕尔·伯克曼》或是《等待戈多》（后两者为“柏林戏剧节在中国”的演出版本），或者是《美狄亚》（迈克尔·塔尔海默，德国法兰克福剧院版本）或是德意志剧院的《俄狄浦斯城》。中肯来说，此版《海鸥》奇怪的节奏感介于《美狄亚》和令我印象深刻的《命运之影》（瑞典皇家剧院，国家大剧院演出）之间。它并没有人们认为的那么激进，以上提到的那些穿插在对白中的当代台词，可以视为导演对观众的一种试探。所谓契诃夫剧作中的自然主义并不能简单地以舞美设计、服装和表演节奏来体现。请不要误解，我并不是在反对对契诃夫作品的当代化和先锋化的尝试，而是试图说明，契诃夫剧作中的琐碎感和无聊感，是需要通过实实在在的对话和表演来完成的，在此版《海鸥》的演出中，我看不到演员，只看到了符号。

（《俄狄浦斯城》剧照）

中场休息时舞台黯淡了片刻，然后演员们慢慢在舞台上的椅子上坐下来，动作极为缓慢，慢慢围坐在躺在舞台中央的康斯坦丁周围。康斯坦丁就像是那只被他亲手打死的海鸥。放了一首后摇《In The Androgynous Dark》。

在我看来，此版《海鸥》的导演处理方式和杰米·劳埃德近年来的创作实践有着紧密的关系。其一，自2018年以来，劳埃德开始在品特剧院执导Pinter at Pinter（品特剧作在品特剧院）的系列演出，这是由品特一系列独幕剧和短剧组成的，长达六个月的演出季，旨在纪念品特去世十周年。事实上，我还曾在2019年1月去看了其中的一场，“极简”也是那场演出给我留下的印象。其二在于，起点始于2019年，杰米·劳埃德宣布自己将制作三部经典剧目的当代版本，它们分别是詹姆斯·麦卡沃伊主演的《大鼻子情圣》、杰西卡·查斯坦主演的易卜生戏剧《玩偶之家》和这部艾米莉亚·克拉克主演的《海鸥》。从以上两个导演序列来看，我们似乎就不难理解此版《海鸥》的风貌了。看过那么多版本的《海鸥》，杰米·劳埃德版本的留给我的印象最为深刻地出了极简主义的风格，恐怕是特里果林的独白：“青春的、美丽的、富于诗意的、把人带到幻想世界里去的爱情，人世间只有它才能给人幸福！这样的爱情我还没有经历过……” 观后感 http://www.guanhougan.cc/yingping/25180.html
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