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《夜风》影评观后感



“欲望与需求的简单世界，言语注定触及根本，独钟于此，所以单调，但同时极其关注该说什么，怕突然一句就没了下文。——莫里斯·布朗肖，《对话之痛》”

一个中年女人海伦（凯瑟琳·德纳芙饰演）打开一栋楼的楼梯间大门并走出了画面。缓慢上楼的步伐，微妙地呼应了安东尼奥尼的电影风格，呈现出一种忽隐忽现的在场感。空荡荡的画框，在人物存在于场景之前出现，在人物离开之后依然存在。海伦在一个荒芜之地的影像中诞生，又仿佛在每个镜头中因这一空间而死去。她是幽灵空间中一个游荡的身体，悬浮在一个支撑着她却并未真正留住她的虚无之中。就像她最终倚靠的那堵公寓白墙，一切都将因此倾覆。

海伦来到她年轻情人的住所，趁他不在时占据了公寓。她以母亲的动作整理床铺，随后准备爱的仪式，这是一种无力掌控的可笑表现。她站在窗边，仿佛在等待男人从街上回来，这时画外音突然响起，表明他已经在房间中，如同一个闯入者：闯进一个没有给自己留出被看见、被等待时间的故事之中——这恰恰与她的登场相反。

菲利普·加瑞尔邀请海伦进入一个将属于她的故事，同时也迎接凯瑟琳·德纳芙进入一个未必属于她的布景之中。这个以实际时长被拍摄下来的迎接瞬间显得格外美丽。这位女演员进入另一个人的公寓，并立刻感到自在。我们可以清楚地看到，这个陌生的地方对她来说并不陌生，这是女演员和导演之间邂逅的隐喻，并贯穿整部电影——一个身体朝着一个只等待它到来的布景缓慢移动。

情人的声音将女人从窗边拉回——她稍后会再次回到那里，然后靠在墙上——，并像导演一样指挥她，让她盘起头发并戴上眼镜。这个带着多情花花公子般冷漠神情的年轻男人保罗（泽维尔·布瓦饰演）已在考虑离开她了，而她拒绝承认他们共同走过的道路【tracent】会有尽头。他的旅途【chemin】将在别处开始，在那不勒斯、柏林然后是巴黎，与一个名叫塞尔吉（丹尼尔·杜瓦尔饰演）的男人以及他的汽车——这辆车是电影的主角，因为它最终成为所有这些人物故事中真正的孤儿，它使这些人物相聚却并未真正连接他们。

我们早已熟悉菲利普·加瑞尔对恋人接吻的楼宇门廊的偏爱（如影片开头的保罗和海伦），这是暴露在街头（城市、汽车）前的最后一道防线。更令人意外的则是他突然对保时捷的喜好：一方面，这是影片财富的外在象征，并被最大限度加以利用（从严格的制作成本角度看，这辆车很快就被叙事所利用，而它高频的出现并未削弱其象征意义）；另一方面，这也是车主生活方式的标志，尽管这辆车指向的是逝去的辉煌——那时，他身为一名建筑师，他的生活也还未因妻子的自杀而崩塌。

事实上，这辆车因最近才上牌而显得很新，但细心的观众会发现它已通过车检③。它的红色构成了这部电影的基准，与其形成预期对立的是夜晚——常常充满了行走的身影。宽银幕似乎由这辆车所决定，它自然贴合挡风玻璃的轮廓，将（由保罗和塞尔吉轮流的）司机与乘客容纳其中。对海伦来说，这个空间太大且没有明确的边界，她仿佛注定要淹没其中④。

凯瑟琳·德纳芙一进入这部影片，便颠覆了加瑞尔的风格，就像导演因她的存在而颠覆，尤其是当她坚持要保罗去她家时，这个要求也隐含地属于导演。在那里，加瑞尔跳出他一贯的创作框架，注视着这位不再唤起忧郁沉思的女演员，这打破了观众对早已熟悉的那种连续性的期待——即《自由，夜》里那伟大的长镜头，导演曾在钢琴声中注视着埃玛妞·丽娃默默缝纫、纹丝不动、眼含泪水的身影。

而在《夜风》中，是男性享有这种通常留给女性的待遇：伴随着钢琴声，塞尔吉在被光线勾勒出轮廓的最后面容，注视着画外亡妻的照片，等待着他自己选择的死亡——与通常电影中痛苦而扭曲身体的情况完全相反。与这一平静的影像秩序相反，海伦则是扰乱了空间：正如在她试图自杀之前，她向画外空间投去了绝望的目光。

她的眼神再也无法抓住任何东西，就像一个攀岩者从峭壁上滑落，仿佛她在这些由镜头和台词构成的分镜【découpage】中再也找不到自己的位置——她意识到分镜中可以没有她，尤其是男人之间的对话总是发生在她缺席的时候（保罗、塞尔吉、汽车、那不勒斯和柏林），或者即使发生在她面前（保罗听她丈夫说话）却从未将她包含在内。如何打破男人之间的对话，让女人在他们的言语中感受到被注视，这正是引导海伦前往餐厅面对塞尔吉的隐秘轨迹，在那里，变得匮乏的语言在沉默中汲取它注视的一切，而无需言说。

观众在看到保罗之前先听到了他的声音，就像他在认识车主之前先发现那辆红色的汽车。巴黎和那不勒斯之间的无缝连接也是通过它完成的。保罗看着仪表盘，绕着汽车转，被它所深深吸引。把匿名车主（塞尔吉）与潜在小偷（保罗）联系在一起的那个奇妙的俯拍镜头，彻底奠定了他们的关系。此后，他们围绕雕塑和建筑、五月风暴、革命和艺术以及对现实的接受或拒绝（如毒品体验）所产生的共谋，始终无法抹去这个镜头的误解——即他们初次相遇时，那辆车只是作为它本身被呈现。对保罗来说，汽车是贪欲的对象。对塞尔吉来说，他站在窗前，既为别人对他的车感兴趣而得意，又担心可能发生的事：他不想失去这辆车。

红色汽车是这两个男人之间这段故事的身体，同时也是其无法被传递【transmission】的核心；尽管它促成了某种交换，但正是在被如实拍摄的琐事立刻获得象征意义之时——尤其当塞尔吉在环城公路路边把方向盘交给保罗的那一刻。这辆车成为电影中历史的原型，象征着一种对红色的忠诚，是从革命到消费社会流畅的连接，而塞尔吉那以大海为背景的阴森混凝土牢笼式的建筑作品，显得格外凄凉，本身与他过去的斗争以及他带保罗去的那些地方相矛盾：正在修复的未完工的宫殿，废弃的房子⑤。

塞尔吉光彩夺目的汽车与他那破败不堪、暗淡无光的人物形象形成对比，只有两个镜头例外：当镜头从他的左侧拍摄时，他的脸因望向画外的海伦而突然焕发出欲望的能量⑥。在《侦探》⑦中，约翰尼·哈里戴饰演的角色抱怨总是感到疲惫。塞尔吉（丹尼尔·杜瓦尔令人印象深刻）正是这种疲惫的沉默之躯。他是一个承受打击却从不还手的人（除了对自己），就像一个在生命烈日下灼伤的海盗，在知道自身已到达生命中无法传递的损耗极点后，便任由夜风将自己带走。

观众很快便得知塞尔吉的自杀念头——他手中的书《自我解脱》，几乎可以直译为这两个字——而保罗却在不知不觉中延迟了他这一行动。由此产生了一个简单而强烈的悬念：保罗会消除这种冲动吗？或者，一旦保罗离开餐馆（他两次提到离开理由是疲惫）后海伦便会采取行动吗？

这种等待在药店一场戏达到高潮，用加瑞尔两部早期电影片名来说，这既是戏剧的集中点【concentration⑧】也是揭露点【révélateur⑨】：在程序化自杀的严酷法则【dura lex】（一种被规定的死亡）和保护生命的杜蕾斯【Durex】之间的抉择。
柏林那个段落，加瑞尔就拍摄了死亡（墓地探访）与性爱（遇到妓女）的并置，并且这点已作为对后续的预示，他选择站在塞尔吉这边：那个俯拍墓碑的镜头，将真正完成于影片结尾——妻子照片背面的文字，让德国以语言的形式再度重现。

塞尔吉随时可能再度自杀的威胁贯穿全片，将物质层面与存在问题联系起来。我们始终不清楚，他会在没有车的情况下自杀还是通过车来自杀：当他把车停在塞纳河畔时，或者在加油站加油而保罗在车内睡觉时。如果他想死，有时我们也会看到他并不想死在车里，例如在夜雨行驶时他让保罗减速。他打算毁灭自己而不是她（汽车）。

显然，塞尔吉曾驾驶着这辆车：那段围绕五月风暴的历史的加速，而汽车正是那段历史的象征。如今，他变得明智而平静，对一切都已释然（除了对自己），他只是开着这辆车，并希望年轻人保罗——那个将那段时期理想化并想照搬（驾驶）它的人——也能如此，但保罗并不遵守他的告诫：那次为了炫耀而轰鸣起步的油门，只是扬起了漫天尘土，除了速度带来的快感（一种毒品的形式）之外别无所获。

而影片并未让观众沉浸其中，因为它更关注车身而非引擎盖下的马力，它遏制着五月风暴的那段历史，拒绝将其呈现为一次幻觉的再现、假装维持在被冻结的时间里。加瑞尔以塞尔吉今天讲述的方式拍摄了五月风暴，而不是保罗所想要听到的那样。

在《自由，夜》中，菲利普·加瑞尔描绘了上一代的故事，这不仅是他个人的历史（他的父亲莫里斯），也是历史本身：阿尔及利亚战争、FLN民族解放阵线、搬行李箱的人。在《夜风》中，他再次讲述了自己的故事（电击疗法），同时将这个故事嵌入五月风暴及其之后的历史中（这是他电影中新的尝试）。

为此，他创造了一个角色——属于下一代的保罗——想通过接触他来学习，渴望成为他的助手，以继承并受益于他的经验。将《夜风》描述为一个父亲向儿子解释五月风暴是对它的贬低，尤其是寡言少语的塞尔吉（话是从他嘴里硬挤出来的）几乎什么都不讲，却在沉默中揭示了自己的全部。幸运的是，影片避免了老战士因年轻人终于对他的生活感兴趣而感到的可笑虚荣感。甚至连在烛光照耀下庆祝的五月风暴的纪念活动，也没有因此而变得辉煌，反倒只有“解散【dissolution】”一词留在观众的记忆中。

整个影片中，我们不确定塞尔吉身上的沉重疲惫究竟是因为他经历了太多，还是因为他已经说得太多、讲述太多，以至于保罗来得太晚，正好在一个历史已经无法传递的时刻，这是影片鲜活而沉痛的主题。塞尔吉的话语稀少、简洁，有时甚至令人困惑（“当你是革命者时，你就会进行革命”），总是将对方保持在一定的距离之外，却从未想过彻底将他从这段他渴望交流的故事中推开。最终打破这种距离的不是言语，因为保罗在餐馆的最终退场，并不是因为塞尔吉向他讲述了自己的过去或生活，而是因为今天的一个女人。

《夜风》中潜藏着一个奇异的家庭故事【roman】：一个关于五月风暴的俄狄浦斯式阴暗历史寓言，被倒叙讲述并在幻想中重构。保罗这个孩子，首先和母亲发生了关系。随后他遇到了孤独而与一切隔绝的父亲。从那时起，被这些人（母亲、父亲）的创伤状态所触动的这个孩子，潜意识中渴望一件事，而电影秘密而精美的结构最终揭示了这点：他希望他们复婚，在消失之前成为他们复合的见证人，让一切像以前那样重新开始。这个孩子退出了画面，回到他尚未出生、渴望重生的边缘，仿佛他渴望成为他们那一夜爱情的秘密的孩子⑩，在夜风将他们卷走之前⑪。

回顾来看，我们可以毫不意外地断言，《母亲和娼妓》是五月风暴的伟大电影，它属于那个时代并体现了那个时代。我们可以冒险补充的是，《夜风》是五月风暴之后第一部伟大的电影，它讲述了那个时代的记忆——如同鹅卵石一样被打磨过的语言片段般浮现——，并传递着已属于历史的这一时刻⑫。

如果说保罗在结尾处消失，那么一个新的人物即海伦丈夫（雅克·拉萨勒出色出演）则在核心场景登场，出现在那场始终作为整部电影结构拱顶石的关键场面中。他关于安托万·布隆丹⑬的长篇独白极为动人，给虚构故事带来了回响。从塞尔吉的角度看，他讲述了一个男人的身体如何走向衰败——他注视自己在那些他认为比自己出色的运动员面前自杀。从海伦的角度看，当他建议，比起爱自己的妻子，他更愿意把她介绍给自己的朋友们。

摄影机框住正在讲话的丈夫，这时一个上摇镜头将他从画面中抹去，展示出他背后紧闭的窗户。海伦走进这个空画框，镜头随之向右快速摇摄，这一时刻的空间布置和身体运动让人想起德莱叶电影中的姿态和节奏。在放入一张唱片（Damia的一首歌，歌词中提到言语与眼神⑭）后，她靠在墙上注视着画外的窗户，我们发现窗户半开着。

不仅这首歌让人想起《母亲和娼妓》，而且那个关于窗户的镜头更进一步，甚至暗示了导演的自杀。是谁在画外打开了这扇窗？⑮在这个无法解释的怪异时刻，蕴含着某种魔幻的东西，仿佛是一场降灵会。通过电影让逝者回归，并与他们进行一场秘密对话。人们会想到《词语》，那里的横摇镜头同时勾勒和抹去空间，而画外空间则沿着镜头经过的痕迹以另一种方式重构。为什么窗户被打开了？究竟是谁打开的？或许，是白天的风罢了。 观后感 http://www.guanhougan.cc/yingping/34935.html
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